8个细节看懂《气球》的轻与重 | 专访万玛才旦
头条

2020-11-20 00:00:00


今日上映的电影《气球》,大概是今年院线影片中,气质最为独特、最不能错过的一部了。

 
《气球》的故事发生在藏地,改编自万玛才旦导演同名中篇小说。万玛才旦从展现一个普通藏族家庭的日常生活切入,将生与死、现代与传统、信仰与道德、现实与灵魂、世俗与童真等复杂暧昧的议题,潜移默化地融入其中——主人公达杰一家因一只普通的避孕套、转世重生的宗教信仰,陷入了是否要在现实经济压力下继续生孩子的道德困境与抉择中。
 
不同于万玛才旦导演以往的作品,《气球》很好地平衡了通俗与艺术两方面表达:冷静克制、平易近人的叙事背后是导演巧妙的剧作构思;与此同时,在影片中加入如幻的梦境、内涵丰富的意象,如潜水钟与蝴蝶一般,将发生在普通人身边的那些沉重与欢乐,以更轻盈的方式表达,兼具美感与诗意、哲思与智慧,藏地文化中日常生活图景与人们独特的精神世界,也随之娓娓道来。
 
《气球》的开场,万玛才旦导演借以孩子的纯真视角,透过白色气球(一只被吹起来的避孕套)的观看,开始一点点地撕开生活下的暗涌。电视里试管婴儿的诞生昭示着外面的世界已日新月异,男女主人公才初尝使用避孕套所带来的性欢愉;妻子意外怀孕,人工堕胎的正当选择却遭遇了逝者转生的传统观念,因此在家庭责任与自我意识中徘徊不定;已经出家的尼姑,尘缘未了,还会为往事烦恼与纠结……
 

影片中每个人物都有不同的困境,万玛才旦导演强调:“每个人物都有这样的双重性,这种双重性很多也是因为人物的设置对比观照产生的。

姐妹两个以及电影中的其他人物,一方面有受害者的身份,另一方面可能又是一个施暴者。比如妹妹(已出家成为尼姑),她经历过情感方面的事情,她应该能理解这方面的。但是当遇到宗教的时候,当上升到信仰层面,她也会站到信仰的一方。那姐姐也是,她也经历了这样的情感,但是当妹妹真正遇到情感困境时候,她也会极力地阻止,会站到传统观念一方。”
 
《气球》的诗意,由故事文本生发,也由影像本身传达。从《塔洛》的黑白镜像、非对称性构图,《撞死了一只羊》影像的虚实递转、油画般影像质感,再到这部最新作品《气球》中手持长镜头、低照度照明的运用,万玛才旦导演在视听语言方面不断地尝试和突破,试图为不同的故事找到最合适的呈现方式。
 

首映日当天,直到22:30忙完所有工作的万玛才旦导演,在《气球》海报前留影


“从《塔洛》开始,故事也在发生着变化,大家可能会觉得前三部电影很像,但是我觉得还是有很大的区别。到后面的作品就慢慢可能有一些写意的,甚至有一些寓言的、荒诞的、实验的东西进来了,那就希望找到适合它的形式,所以风格上可能就有点不一样。”

“《气球》因为它的故事,人物的处境,跟前面几部是不一样的,人物是处在一个焦虑之中的,有不安的感觉。在空气里面,你都能感受到的焦躁不安。我们认为手持镜头移动的方式,能够增加人物的焦灼感,特别贴近人物、贴近故事的情绪。”
 
在《气球》上映之际,拍电影网Pmovie有幸与万玛才旦导演做了详细访谈,更多关于影片细节以及创作幕后请大家继续阅读。
 






不断探索的影像风格

 

拍电影网Pmovie:区别于“故乡三部曲”的纪实性拍摄风格,近几年您的作品在电影语言和形式上皆有很大改变和突变。从《塔洛》的黑白镜像、非对称性构图,《撞死了一只羊》影像的虚实递转、油画般影像质感,再到《气球》中手持长镜头的运用。为什么不断地去尝试和突破。

万玛才旦:我觉得是因为题材与内容的不同,因为题材在变,相应地所以就选择了不同的形式。前几部电影偏写实,那么希望通过写实来呈现整个故事,所以写实的风格强一些。从《塔洛》开始,故事也在发生着变化,大家可能会觉得前三部电影很像,但是我觉得还是有很大的区别。到后面的作品就慢慢可能有一些写意的,甚至有一些寓言的、荒诞的、实验的东西进来了,那就希望找到适合它的形式,所以风格上可能就有点不一样。
 
《塔洛》

这样的风格在我的文学作品里面,其实早就出现了。但电影跟文学创作,还是不太一样,它受到外界的限制比较多。最初作品因为现实的关系,选择面很小,只能选一些现实题材的,再加上没有太多的职业演员可选择,所以可能就呈现那样的一种质感。

拍电影网Pmovie:所以对于您来说,其实就是所有的影像语言都可以为我所用吗?比如说有一些电影作者,他可能有固定的风格。

万玛才旦:对。我觉得找到一个适合的方法是很重要的。有创作者会固定地去做一个风格,所有的题材用一种方式来呈现,我自己不太喜欢这样的。可能我面对的题材相对来说比较多,希望尝试不同的题材,包括故事本身也是,需要找到适合它的一些方法,这个对我来说特别重要。

拍电影网Pmovie:《气球》中,您是如何与摄影师吕松野老师合作,确定影像基调和镜头风格的。
 
万玛才旦:我们因为合作了很长时间,所以就有一种默契,当确定要拍某个故事的时候,就会有很长时间的讨论,这是磨合的过程。每个题材,我们都会讨论很长的时间,然后选择一个适合它的方法,在开会之前定下来。在拍摄的过程中,基本上都是融会贯通的,不会太多的交流,就只是往一个方向走,《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》等片子的风格以及整个拍摄方式,不是说随便中间改变一下,想改变成什么样就改变成什么样,都是提前要定下来的。
 
《气球》剧照

拍电影网Pmovie:像《气球》中的手持长镜头,其实就是您在前期,就已经想到要用这样的方式来拍是吗?

万玛才旦:对,影片前面部分基本上都是固定镜头。《气球》因为它的故事,人物的处境,跟前面几部是不一样的,人物是处在一个焦虑之中的,有不安的感觉。在空气里面,你都能感受到的焦躁不安。我们认为手持镜头移动的方式,能够增加人物的焦灼感,特别贴近人物、贴近故事的情绪。


演员的手部动作也是一种表情

 

拍电影网Pmovie:很多场景,能看到画面被障碍物体(门窗、烟囱)所分割和遮挡。包括影片开始,孩子看大人也是通过模糊的气球去看。这种模糊感、隐蔽感是出于怎样的考虑? 
 
万玛才旦:对,其实藏区的这种生活场景是比较单调的。因为基本都是现实场景,所以你必须得找到一个角度和位置,来呈现人物的状态。有时候可能根据需要去改变一下现有的场景。障碍物的设置,我觉得还是跟人物的状态是有关联的。

拍电影网Pmovie:就比如说男主,他两场喝酒的戏,是第一次借羊第二次还羊的戏,他的场景里面有一个很大的烟囱,然后把两个人隔开,这个时候镜头只拍手,然后从手再到他的整体。

《气球》剧照

万玛才旦:对,这些就需要一个过程了。我觉得细节,其实也是表情,是人的表情的一部分。可能咱们平常的理解,人的表情只是脸上的。但是你通过局部,通过手,通过演员肢体的一些细节,其实也能感受到人物表情的东西。

所以我希望不仅仅是通过脸来展现表情,通过肢体的,比如说手部动作的快慢也可以。当外部发生了某件事情的时候,主角手部的某刻停顿,我觉得也能充分表达人的那种心理状态,镜头是可以捕捉到这些细节的。
 
他们吃肉那场戏,镜头怎么开始然后怎么进入人的表情,其实跟接下来要发生的动作是有关联的,是跟羊有关系的。他们晚上吃羊肉喝酒,然后第二天借种羊去配种,故事就会慢慢地带到一些东西,动物世界跟人的世界那种对照,就很自然地出来了。
 

对白的写作需要精炼



拍电影网Pmovie: 您的电影中,对白很少,但潜台词却非常丰富。对您来说,剧本写作和小说写作的差异在哪?

万玛才旦:对白需要训练。比如小说的对话,你看一篇小说,对话是否精炼,写的好不好,你在读的过程中就能感受到,电影对白就更需要非常的精炼。这种精炼可能在后期时候,也能稍微地做一些调整。我觉得与小说的对白相比,电影的对白是放大的对白,你可能在读小说的过程中,很多对白就自然地过去了,感觉不到不舒服,但是当放到电影以后,尤其最后呈现到大银幕以后,不恰当、不好的对白,观众一下子就能听出来、感觉出来,所以你必须得设身处地想一想。
 
《撞死了一只羊》截图

对白还必须得非常的精确。有时候,可能有一些对白是有意义的,有指向性的;但是有时候也需要完全没有意义的对白来抒发,或者调节节奏等等。台词需要训练,一方面是要把握叙事的节奏,然后是塑造人物。
 
对白可能会推动情节,也有可能不仅仅是传递一个信息,而是展现人物关系。对对白的掌握,我觉得是非常重要的。在好莱坞,编剧是有分工的,可能有人写大的情节,有人写细节,有人写对白。每个人都有一些特长,他们这样分工写,肯定是有道理的。


陷入道德困境的女性

 

拍电影网Pmovie:《气球》是您第一次以女性为主角的电影吗?

万玛才旦:对。

拍电影网Pmovie:影片中姐姐她会质疑上师的话,这在宗教里面属于反叛吗?是什么样的程度?

万玛才旦:对,肯定有一些反叛性的,比如说大家对信仰是百分之百的信任,有时候就会带着迷信色彩。很多讲信仰的时候,说迷信就是信仰的代表——在我们家乡,大家汉语不太好,所以当问起别人有没信仰的时候,会问你有没有迷信,这是一个意思。
 
《气球》剧照

姐姐她在那样的一个地方,那样的时间里面,有那样的意识和反思,肯定是带着一种反叛精神的。她的矛盾其实来自很多方面,最主要的是现实层面的压力,她已经有三个小孩了,那再有一个就会面临政策的约束和生活的压力;另外一方面是信仰的压力,周遭大家都相信的东西,在迫使她屈从。她所体会到这种压力和困境肯定要比男性大的多。

拍电影网Pmovie:您作为男性创作者,有没有在理解女性或者说在构建女性人物的时候,有隔阂,有自己想象的女性形象吗?

万玛才旦:这个倒没有过,其实相对来说她们是我比较熟悉的,虽然没有原型,但是基本上她们的这种存在,这种情感方式以及所面临的处境、压力,我都能理解的。

拍电影网Pmovie:嗯,还有妹妹这样的角色,其实我们看到妹妹着墨不是很多,比较隐晦的一条线,为什么给她很少,但是她感觉又是比较重要的存在呢?

万玛才旦:通过妹妹这个角色,我觉得更能理解姐姐的处境。她们两个以及电影中的其他每个人物,一方面有受害者的身份,另一方面可能又是一个施暴者。就是像妹妹也是,她经历过情感方面事情,应该能理解姐姐面临的状况的。但是当遇到宗教的时候,当上升到信仰层面,她也会站到信仰的一方。

索朗旺姆在电影《气球》中饰演卓嘎

那姐姐也是,她也经历了这样的情感,但是当妹妹真正遇到情感困境时候,她也会极力地阻止,她会站到传统观念一方。每个人物都有这样的双重性,这种双重性很多也是因为人物设置对比观照产生的。

有一些故事你通过其他的人物,可以完全的感受出来。所以在叙事方面,某些事或者某些人物,没有必要写的那么清楚,反而可能简洁一点,人物的这种动力、情感的东西就可能更强大了,大家反而记住的是这个妹妹,以及她情感的东西。
 

即便是细枝末节,都要考虑到



拍电影网Pmovie:妹妹的出场特别奇特,就是戴个特别的帽子但看不到眼睛这样的出场。那个装束就是她们原本的装束,还是您经过特别的设计。

万玛才旦:这些都是需要设计的,包括每个人物的衣服,不能随便穿。但基本上是那样的,一方面要尊重符合人物身份打扮的习惯,僧人尼姑是怎么穿衣服、穿什么衣服。另一方面这样的装束,在这种情节与场景设置下,会起到什么作用,这需要导演在现场去看,包括配合装束的摄影机的拍摄角度也要考虑。她帽檐的高低程度,需要通过摄影机的高度来配合,必须得恰到好处才能出来这个效果。当然完全可以不戴那个帽子,也是成立的,但是戴上了,就有人物的状态,以及她的这种处境,就更加地体现出来了。

她第一次正面看老师的时候也是,这场拍了好几次,她往上一看,然后视线顺着她往上走,顺着她的视线转到老师的脸上,如果没有那个转的过程的话,视线就不太一致了,镜头逻辑就不对了。


拍电影网Pmovie:您能讲讲男主衣服的设计想法吗?

万玛才旦:男主就是稍微有点传统,他穿了一件藏袍,可他里面又穿着一件T恤,从他的身上,你能看到看到那种地区的变化,也能够通过他衣服的变化,感受人物状态和外部环境的变化。比如说帽子,如果了解藏族的传统习俗的话,就知道他戴的帽子是人去世之后戴的(有一部分藏区是影片描述中这样的),要把帽子反过来戴,这就有点像汉族戴孝。帽子一戴上,他的状态就出来了,就这个人物不太一样了,这些都是设计。

拍电影网Pmovie:还有一个就是在妹妹第一次去学校,然后碰到她以前的旧情人的时候,那个教师他的眼镜,这个眼镜是不是也是一个特别的设计,因为后一场跟姐姐在聊天的时候,他下意识的把眼镜摘下来擦一擦,这种都是演员自己基于道具而发挥的表演动作吗?

万玛才旦:没有,那肯定也是一个设计。因为那是一个长镜头,长镜头长了,有时候会觉得单调,就需要通过一些小的细节来设置,必须在现场捕捉到这些东西,然后你得设计,让演员来做这些动作,可能就起到了一个很好的效果。就包括他的眼镜的镜框大小、以及什么时候摘下来,都是需要设计的。每个不同的眼镜戴上,人的状态,就不太一样,所以你必须得找到一个适合他的眼镜,包括他的衣服,甚至是他的发型,就是这些都必须得选好。
 

拍电影网Pmovie:就是说其实您这个电影,现场创造性的东西,其实在前期已经预制好了。

万玛才旦:对,基本那些大的方面都得定,但是现场也有一些抓拍的,或者各种即兴的东西。

拍电影网Pmovie:问题延伸到演员有没有特别好的表演瞬间,或者即兴让您觉得特别,就是超出您讲述、剧本给的东西,他自己理解出来的表演。

万玛才旦:基本上很少。因为是长镜头,所以演员就不能太发挥。演员的每个表情、走位、说话的语气都是提前要定的,必须得非常的准确,要不然达不到效果。
 

“火中取书”是怎么拍出来的?



拍电影网Pmovie:有一场长镜头,就是妹妹要从火中取书的这段,您能讲讲这场戏怎么拍的吗?

万玛才旦:其实那个也是设计好的,要表现她对往事的那种放不下,这是一种很持久的东西,肯定要通过一些细节来表达。书被扔到火里,火会着起来,她从火中把这个书有点像抢救一样抢出来,你就能看到她情感的外化。火需要稍微起来一点点,太小也不行。所以我们在拍之前,演员的手上都做了防火准备的,要抹油。

拍电影网Pmovie:演员杨秀措还是得把手伸进火里去?

万玛才旦:对,稍微被伤到一点,如果不接触那个火的话,那种感觉就出不来了,那种痛的感觉就出不来。

拍电影网Pmovie:这场戏拍了大概有几次?

万玛才旦:大概有两三次。
 
杨秀措在电影《气球》中饰演Dorlma

拍电影网Pmovie:演员对此是什么反应?

万玛才旦:秀措她知道,明白这样真实拍出来的效果。所以他们非常敬业,因为做的是一个职业的事情。
 
拍电影网Pmovie:您几部片子其实合作的演员都比较固定,在创作的过程中,比如说您在进行人物小传,或者对他们的人物关系进行编排的时候,会有按照演员本身的形象来考虑吗。

万玛才旦:只有《塔洛》有一点,就是写塔洛这个人物的时候,就想到演员(西德尼玛 ),所以会稍微往他个人那个方向靠。这些演员其实首先是适合这个角色,如果不适合的话肯定不会用。
 

意象是与故事、文化有关系的



拍电影网Pmovie:片子里面有特别多的意象,您有没有考虑过这个度的问题。另外是不是这些魔幻或者意象,其实就在您所在的藏区整个生活中都充斥着,本来就是这样的。

万玛才旦:对,是跟它的文化是有关系的。关于度的问题,其实是有设计。影片的片长、剧本容量是有一个长度的,剧情发展到什么阶段有哪些东西,它是有安排、精心设计的,并不是随意出现意象,那肯定会太多了。我在写的时候也会考虑,在恰当的时候出现,比如说在二十分钟出现一个意象的东西,那肯定跟剧情也有关系的。
 
例如关于痣的段落,痣是一个转世的象征,弟弟在梦里面把这个象征的东西,可以拿出来然后跑掉,那种荒诞感,其实对后面剧情也有暗示,也包含了后面对姐姐关于转世信仰的反思。本来很现实的故事,通过这些很荒诞的东西用另一种方式表现出来,就像是在梦里,可以把象征转世的标志拿走跑掉。


所以它肯定不是为某一个意象去做的设置,肯定是跟剧情,跟将来所发生的,包括人物状态是有关联的。包括死亡那场戏,老人去世之后送葬的这段路上,就有一段像梦境一样的,这跟藏族人对死亡的描述有关联的。人从死到转世是有一个过程,这个过程我们叫中阴,度过中阴要经过四十五天到四十九天这样的过程。所以我希望通过这样的镜头,讲从死亡到重生的过程。很多这方面的书籍,讲的就是这个事情。

拍电影网Pmovie:可以理解为您所设置的这些梦境,是片中某一个人角色的梦境吗。
 
万玛才旦:也有,你也可以这样理解,就比如说老人去世,他孙子的梦境,孙子是他奶奶的转世,所以他对爷爷的离世,是怀有那样的一种情感,他完全放不下。所以在梦中出现的情境,跟人物也有关系。那两个小孩也是,肯定要跟某一个人物有关联的。
 

画幅是跟人物关系有关联的



拍电影网Pmovie:《撞死了一只羊》在影像上就做得非常的先锋,选了4:3的构图,到《气球》又回归了偏传统,更符合我们正常观感的构图比例,想问一下就这块您当时怎么跟摄影师去沟通、去构思的。

万玛才旦:画幅是跟人物的关系有关联的。《撞死了一只羊》它的年代设置虽然是当代的故事,但是它背景的东西却是比较模糊的,所以我们希望通过4:3这样的构图,来增加年代感、复古感,就像看老电视机的那种感觉一样,使观者就好像在看一个遥远的故事。另一方面故事本身也具有梦性,我们希望构图在影像上,也有那样的一些呈现,最主要的还是为了突出两个人物的关系,就好像他们生命中有一些冥冥的关联。

《撞死了一只羊》采用4:3画幅

这种关联除了在文本阶段(写剧本的时候)要表达、强化出来(比如说给他们同样的名字,让他们经历同样的事情);在这样的描写、设置之外,还需要通过影像来强化。比如金巴知道那个人也叫金巴的时候,构图马上变成了一半一半(对称构图),这时候4:3比较能够突出表现这种感觉的。如果换成宽画幅,它那种感觉就出不来了。

《气球》,是一个以写实为主的比较全知的戏,所以希望在画幅上带动的东西更多一点,包括家庭氛围的展现,比如很多人的场景,其中人物关系的表现的,用宽画幅是合适的。
 
拍电影网Pmovie:片尾设置了影片中所有角色向天空看的镜头,您是怎么考虑的。
 
万玛才旦:因为与气球有关的事情,是跟他们每个人都有一些关联的,所以在结束的时候,虽然穿越时空,但希望再次能跟这些人发生关联,就想到了这样一个点,让每个人在不同的时空里面注视着这个气球飘走,慢慢地消失。

   文章来源:未知 

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